Wielkiemu Polakowi w 162. rocznicę śmierci
ŁR

Lecz Ty? — lecz ja? — uderzmy w sądne pienie
Nawołując: „Ciesz się późny wnuku!…
Jękły głuche kamienie
Ideał sięgnął bruku — —”
          C. K. Norwid Fortepian Szopena

Wiersz Fortepian Szopena… Wszyscy go znamy, a przynajmniej mamy świadomość, że istniał i „coś tam było o nim w szkole”. Na pierwszy rzut oka może on wydać się jednym z tych wierszy pochwalnych, jakich w literaturze nie brakuje. Byłoby jednak zbytnim uproszczeniem poprzestać na tej konstatacji. Warto bowiem zastanowić się, za co Norwid wychwala Chopina i dlaczego czyni to w taki, a nie inny sposób. Jeśli bowiem wczytamy się w ten wiersz nieco głębiej, trudno będzie oprzeć się wrażeniu, że nikt chyba lepiej nie pojął istoty przesłania zawartego w muzyce Chopina niż Norwid. Przynajmniej nikt spośród ludzi tamtej epoki. Może z wyjątkiem niemieckiego kompozytora Roberta Schumanna…

Niestety, mało kto znajduje w sobie chęć, by przedrzeć się przez meandry Norwidowskiego języka poetyckiego i w ten sposób zrozumieć zarazem dwóch wielkich artystów epoki romantyzmu — Chopina i Norwida. Dla mnie jednak właśnie wiersz Fortepian Szopena stał się kluczem do zrozumienia, kim tak naprawdę był Chopin, jaka była jego muzyka i co stanowiło jej wartość (a także o jej wartości). A im więcej się o Chopinie dowiadywałem, tym częściej powracałem myślą do utworu Norwida.

W dalszej części artykułu spróbuję poddać utwór Norwida głębszej i nieco innej niż przyjęta w dydaktycznej praktyce analizie. Czynię to, gdyż moim zdaniem tradycyjne podejście do tego dzieła powoduje jego znaczne zubożenie, skupienie się na formie, artystycznym kształcie. A Szopen?… Cóż, w większości analiz w pewnym momencie ginie on z pola widzenia, co jest niedopuszczalnym błędem.

I
Byłem u ciebie w te dni przedostatnie
Nie docieczonego wątku — —
— Pełne, jak Mit,
Blade, jak świt…
— Gdy koniec życia szepce do początku:
„Nie stargam Cię ja — nie! — Ja, u-wydatnię!…”.

Traf chciał, że Norwid miał okazję spotykać się z wieloma znanym ludźmi niedługo przed ich śmiercią. Tym właśnie spotkaniom poświęcony jest cykl napisanej przez niego prozy Czarne kwiaty, w którym opisuje on przedśmiertne spotkania z poetami Stefanem Witwickim, Juliuszem Słowackim, Adamem Mickiewiczem, malarzem Delarochem oraz właśnie najbardziej nas w tym momencie interesującym Chopinem.

Faktycznie, Norwid spotykał się z Chopinem w owych dniach przedostatnich — ostatni raz kilka dni przed śmiercią kompozytora, gdy nie trzeba już było zdolności proroczych, by stwierdzić, że stan jego zdrowia pogarsza się na tyle, że zgon jest kwestią niedalekiej przyszłości. Trzy początkowe strofy wiersza to poetycki zapis wrażeń z tych spotkań.

Frazę dni przedostatnie niedocieczonego wątku, mimo rozbicia na dwa wersy, należy traktować jako niepodzielną całość (zmusza nas do tego brak znaku interpunkcyjnego wewnątrz niej). Słowa niedocieczony (w uwspółcześnionej pisowni) nie należy tutaj rozumieć „po dzisiejszemu”, czyli jako synonimu określeń niezrozumiały czy niemożliwy do zrozumienia. Wyraz niedocieczony raczej należy w tym przypadku wywodzić od czasownika ciec i rozumieć jako taki, który nie dociekł, nie upłynął do końca, czyli — inaczej mówiąc — niedokończony, a dni przedostatnie niedocieczonego wątku jako dni przedostatnie niedokończonego życia. Co łączy wątek z życiem? Wątek to słowo z dziedziny tkactwa, oznaczające układ nitek biegnących w poprzek tkaniny. Jeśli wątek nie został dokończony, oznacza to, że nić została za wcześnie przerwana — zanim dobiegła do końca. Odwołanie do dziedziny tkactwa i metaforyczne określenie życia jako nici przywodzi skojarzenie z mitem o trzech boginiach (tzw. mojrach) przędących nić żywota, której przerwanie (a dokładniej przecięcie przez jedną z nich — Atropos) równoważne było ze śmiercią. Wyrażenie niedocieczony wątek jest w zasadzie synonimem dni przedostatnich i oznacza schyłkowy okres życia.

Zaraz po tym pojawiają się znaczące słowa mit i świt. Wyrażenie pełne jak mit kontrastuje ze słowami o niedocieczonym wątku — pełność mitu zderza się tu z niedokończonym życiem. To oczywiście pewien paradoks, ale jak najbardziej zamierzony, podkreślający wyjątkowy charakter ostatnich dni kompozytora. Ta pełnia może jednak odnosić się do czegoś innego niż samo życie, mianowicie do sztuki. Zdaniem Norwida życie Chopina należy uznać za spełnione w wymiarze artystycznym (na co może wskazywać dalszy ciąg utworu), a jego odejście — za moment narodzin mitu, którego zaczątki dostrzega poeta już w ostatnim okresie życia kompozytora. Utrwalone wyrażenie blady świt kojarzy Norwid zapewne z bladością wyniszczonego chorobą Chopina, o której wspomina nieco dalej (w kolejnej strofie). Jednocześnie świt to początek nowego dnia. Przyrównanie dni przedostatnich do świtu sugeruje, że Chopin, zanim jeszcze opuścił świat doczesny, rozpoczął życie wieczne w świadomości zbiorowej Polaków, dla których stał się wspomnianym mitem — mitycznym, ponadczasowym bohaterem, otoczonym czcią i chwałą, symbolem. Pamiętajmy, że mit ze swej natury dotyka tego, co wymyka się prawom rozumu, co tajemnicze, a jednocześnie stanowi największą wartość w życiu wspólnoty. Ten sposób interpretacji zdają się potwierdzać słowa:

Gdy koniec życia szepce do początku:
„Nie stargam Cię ja — nie! — Ja… u-wydatnię!…”.

Śmierć (koniec życia) artysty ma uwydatnić jego narodziny (początek). Dziwnie to brzmi, nieprawdaż? Jak można uwydatnić narodziny? Chyba tylko nowymi i jeszcze większymi narodzinami, czyli wspomnianymi już narodzinami mitu. Możemy uznać, że Norwid, sugerując, iż koniec życia będzie dla Chopina czymś w rodzaju ponownych narodzin, trzyma się tutaj skonwencjonalizowanej topiki. Ale… Norwid nie lubił rzucać słów na wiatr. Szukał innego modelu poezji, w którym nie było miejsca na pustosłowie ani powielanie schematów. Można więc przypuszczać, że gdzieś w głębi duszy poety pojawiła się obawa, że śmierć może być dla Chopina starganiem. Owo starganie można pojmować jako zniszczenie, i to niekoniecznie w sensie czysto fizycznym, lub nawet jako coś w rodzaju zbezczeszczenia (bo i tak można to słowo rozumieć). Musimy pamiętać, że Chopin umierał w biedzie. Nigdy nie był bogaczem, bo chociaż na udzielaniu lekcji zarabiał nie najgorzej, to na nadmiar pieniędzy nigdy nie narzekał — krocie wydawał na urządzanie kolejnych mieszkań zgodnie ze swoją artystyczną wizją. Wiele wydawał też na stroje, znany był ze swego zamiłowania do elegancji i otaczania się rzeczami dobrymi i pięknymi. A to niestety kosztuje. Jego sytuacja materialna znacznie pogorszyła się po rozstaniu z George Sand w 1847 r. Organizowane w celu zdobycia pieniędzy koncerty w Anglii przyniosły pewien zarobek, jednakże w sytuacji, gdy Chopin nie był zdolny do udzielania lekcji (a chętnych na nie również nie było, gdyż Paryżanie żyli wówczas innymi problemami, tj. epidemią i niespokojną sytuacją polityczną), rezerwy te okazały się niewielkie. I można przypuszczać, że gdyby nie przyjaciele, w tym dyskretnie wpierająca Chopina finansowo jego uczennica, nieoceniona pani Stirling, muzyk mógłby podzielić los pochowanego w zapomnieniu i anonimowej mogile Mozarta… Tak się jednak nie stało. Chopin zmarł wśród przyjaciół, a troska, jaką go otoczyli, była godnym ukoronowaniem życia. Tym bardziej, że po śmierci Chopina niektórzy z nich, a szczególnie wspomniana już pani Stirling, mimo że byli przecież obcymi ludźmi, a nie członkami rodziny zmarłego, poświęcili wiele czasu i energii na zabezpieczenie i przesłanie do kraju pamiątek po kompozytorze.

Można więc powiedzieć — i to właśnie usilnie podkreśla autor — że w śmierci Chopina, towarzyszącej jej atmosferze i zachowaniu samego umierającego było coś wzniosłego, niepospolitego, coś przynależnego tylko ludziom wybitnym i wyjątkowym. Właśnie postawa otaczających Chopina ludzi w okresie jego agonii, jak również późniejszym, jest dowodem wspomnianego uwydatnienia i narodzin mitu.

II
Byłem u Ciebie w dni te, przedostatnie,
Gdy podobniałeś — co chwila, co chwila —
Do upuszczonej przez Orfeja liry,
W której się rzutu-moc z pieśnią przesila,
I rozmawiają z sobą struny cztéry,
Trącając się,
Po dwie — po dwie —
I szemrząc z cicha:
„Zacząłże on
Uderzać w ton?…
Czy taki Mistrz!… że gra… choć — odpycha?…”.

Porównanie umierającego Chopina do liry Orfeusza to kolejny zabieg uwznioślający kompozytora. Wszak Orfeusz to mityczny bohater (a przecież słowo mit pojawiło się w poprzedniej strofie), wzór artystycznej doskonałości, umiejący swą muzyką przezwyciężyć nawet śmierć (jak pamiętamy, swą grą obłaskawił pilnującego krainy zmarłych straszliwego psa Cerbera i wzruszył władcę zaświatów — Hadesa, który zgodził się uwolnić i oddać do świata żywych zmarłą Eurydykę). Chopin jest więc jakby instrumentem w rękach nadziemskiego geniusza, a jego twórczość to coś na kształt epifanii, czyli objawienia, muzyki bogów!

Jak pamiętamy, wspomniany Orfeusz zginął rozszarpany na strzępy przez Menady. Jego szczątki zostały wrzucone do rzeki, a głowa i lira, pomimo odłączenia tej pierwszej od reszty ciała, śpiewały nadal. Ostatecznie lira Orfeusza została znaleziona przez muzy i zaniesiona przez nie do nieba, gdzie pozostaje jako gwiazdozbiór. Muzyka Chopina (porównanego do liry Orfeusza) jest więc pośmiertnym słowem samego Orfeusza, będącego antycznym symbolem doskonałości artystycznej! Sam zaś Chopin jest jak instrument mitycznego boga. Podobnie więc jak w poprzedniej strofie umierający Chopin znów zostaje wpisany w obszar mitycznego sacrum (sfery świętej). Tak więc muzyka Chopina jest doskonała i stanowić może dla ludzi niedościgniony wzór — bo właśnie tylko taka muzyka może wydobywać się z boskiego instrumentu.

Oczywiście motyw pośmiertnej gry nasuwa jeszcze jeden, i to bardzo podstawowy wniosek: prawdziwa sztuka jest, w przeciwieństwie do samej osoby artysty, nieśmiertelna, a sama śmierć kompozytora nie niweczy tego, co stworzył.

Zagadkowo brzmi wyróżniony fragment zacytowanej strofy. Ale tylko na pozór. Otóż gra na lirze jest w pewnym sensie przeciwieństwem gry na fortepianie. Oba instrumenty są wyposażone w struny, jednak w przypadku gry na lirze szarpie się je, pianista zaś uderza w nie za pośrednictwem mechanizmu uruchamianego przez naciskanie klawiszy. Odpychanie to z kolei ruch podobny do uderzenia, lecz cechujący się mniejszą dynamiką. Struny jednak nie byłyby zadziwione, gdyby poczuły uderzenia — spodziewają się ich, a zdziwione są tym, że mistrz uderza w nie, ale tak lekko, jakby je tylko odpychał, co jest odniesieniem do subtelnego sposobu gry Chopina (z racji skromnych warunków fizycznych nasz mistrz klawiatury grał bardzo cicho i delikatnie, co poświadczają zachowane relacje z jego koncertów).

III
Byłem u Ciebie w te dni, Fryderyku!
Którego ręka… dla swojej białości
Alabastrowej — i wzięcia — i szyku —
I chwiejnych dotknięć jak strusiowe pióro —
Mięszała mi się w oczach z klawiaturą
Z słoniowej kości…
I byłeś jako owa postać, którą
Z marmurów łona,
Niżli je kuto,
Odejmą dłuto
Geniuszu — wiecznego Pigmaliona!

Kolejna strofa również rozwija myśl zasygnalizowaną w pierwszej. Tam Norwid wspomniał o bladości Chopina, tu opisuje ją w sposób obrazowy — bladej ręki Chopina nie da się odróżnić od białych klawiszy fortepianu! To oczywista hiperbolizacja (przesadnia), ale stanowi zaledwie początek łańcucha skojarzeń. Bo przecież klawisze wspomnianego fortepianu są wykonane z kości słoniowej, a więc tworzywa służącego również do wykonywania drogocennych przedmiotów. Sam Chopin jest tu z kolei przedstawiony jak posąg z marmuru, i to wykonany nie przez byle jakiego mistrza, lecz samego Pigmaliona — mitycznego artystę, twórcę posągu, który w dowód uznania został ożywiony przez Afrodytę. W tym porównaniu żywego jeszcze Chopina do posągu z marmuru trudno nie dostrzec czegoś więcej niż nawiązania do wyglądu chorego człowieka. Brzmią tu przecież echa Horacjańskiego Exegi monumentum, widać nadzieję, a może nawet przekonanie o nieśmiertelności takiego artysty jak Chopin, który swoją twórczością sam sobie za życia wystawił pomnik. Więcej nawet, był żywym pomnikiem, jak wspomniana rzeźba Pigmaliona. Można powiedzieć, że to dalszy ciąg konsekwentnie rozwijanej w poprzednich strofach myśli.

Warto przy tym zauważyć pewien kontrast. Otóż ta posągowa, marmurowa postać cechuje się nadzwyczajną delikatnością. Ruchy jej ręki są chwiejne, a dotknięcia klawiatury subtelne jak muskanie jej strusim piórem. I nie ma w tym nic z poetyckiej przesady, bowiem jeszcze w latach, gdy Chopin był względnie zdrowy, krytycy ubolewali nad tym, że gra zbyt cicho. Wiedział o tym też sam artysta, który chętnie grał w salonach, natomiast większe koncerty dawał niechętnie (w ogóle w ciągu całego życia koncertów dał niewiele — jeżeli mnie pamięć nie myli, około 30). Ten sposób gry zresztą stał się przyczyną niepowodzenia Chopina w czasie przedśmiertnej podróży do Anglii, gdzie nie był w stanie oczarować słuchaczy zebranych w wielkiej sali, gdyż osobom siedzącym w dalszych rzędach trudno było skupić się na słabo słyszalnej muzyce, a tym bardziej ją docenić. Dokonane przez Norwida przeciwstawienie monumentalności i delikatności wydaje się podkreśleniem kontrastu potęgi nadludzkiego geniuszu Chopina z jego fizyczną słabością.

IV
A w tym, coś grał — i co? zmówił ton — i co? powié —
Choć inaczej się echa ustroją,
Niż gdy błogosławiłeś sam ręką Swoją
Wszelkiemu akordowi —

Czwarta strofa wnosi do wiersza nową tematykę. Tak jak trzy pierwsze były poświęcone samemu artyście, jego ostatnim dniom, tak cztery następne będą dotyczyły jego muzyki. I właśnie w nich poszukiwać należy tego, co w utworze najważniejsze — odpowiedzi na pytanie, dlaczego Norwid tak wysoko cenił muzykę Chopina.

Norwid ubolewa nad tym, że po śmierci Chopina nikt nie będzie w stanie tak zagrać jego dzieł jak sam kompozytor. Można to uznać za wyraz uznania Chopina za pianistę, któremu nikt nie będzie w stanie dorównać. Można też zinterpretować ten fragment nieco inaczej. Norwid jako człowiek niezwykle przenikliwy zdawał sobie sprawę, że pamięć ludzka jest ułomna i ci, którzy muzykę Chopina słyszeli w jego własnym wykonaniu, choćby byli najsprawniejszymi pianistami, niekoniecznie poprawnie ją odtworzą. A wszystkim innym pozostanie tylko czysty zapis nutowy, który daje przecież wykonawcy duże pole manewru w sposobie odgrywania dźwięków. Nie musimy daleko szukać przykładów. Chociażby na ostatnim Konkursie Chopinowskim mieliśmy okazję posłuchać wielu różnorodnych wykonań tych samych utworów. Były wśród nich interpretacje świetne, jak również zupełnie nietrafione, a pianiści, grając niby te same utwory, nadawali im bardzo różny charakter. Możemy się spierać do sądnego dnia, czyja była właściwa, bo nie dysponujemy nagraniami występów samego Chopina, które mogłyby być jedynym dowodem ucinającym wszelkie dyskusje. Lecz nikomu nie przyjdzie do głowy umniejszać przez to jakości samych dzieł kompozytora i ich wymowy. I to właśnie zauważa Norwid — nawet jeśli zagra je ktoś inny i niekoniecznie w taki sposób, w jaki zrobiłby to sam Chopin, muzyka mistrza obroni się sama i „przemówi” — może innym tonem, ale powie słuchaczowi to, co w zamierzeniu twórcy miała przekazać.

A w tém, coś grał — taka była prostota
Doskonałości Peryklejskiéj,
Jakby starożytna która Cnota,
W dom modrzewiowy wiejski
Wchodząc, rzekła do siebie:
„Odrodziłam się w Niebie
I stały mi się Arfą — wrota
Wstęgą — ścieżka…
Hostię — przez blade widzę zboże…
Emanuel już mieszka
Na Taborze!”

W tym momencie Norwid chyba najbardziej nas zaskakuje, pisząc o prostocie dzieł Chopina, które przecież wcale takie proste nie są. Chopin wprowadził do muzyki, a pianistyki szczególnie, wiele nowego. W jego twórczości dostrzegamy zapowiedź zjawisk, które staną się udziałem artystów żyjących w następnych epokach. Taka muzyka nie może być łatwa. A jednak… Musimy pamiętać, że ludzie tamtej epoki, przesiąknięci romantycznym duchem, najprawdopodobniej mieli mniejsze problemy ze zrozumieniem muzyki Chopina niż my. Pojmowaną jako wielki walor prostotę dzieł Chopina wyraża Norwid odwołaniem do antycznej postaci Peryklesa, uznawanej za niedościgniony wzór tej cechy w klasycznej sztuce. Z drugiej strony pojawia się w tym kontekście również motyw rustykalny — wiejska chata, co możemy rozumieć jako wskazanie, iż Chopin przecież inspiracje do wielu swoich utworów zaczerpnął z polskiej muzyki ludowej, wiejskiej. A przecież to właśnie w twórczości ludowej dostrzegali romantycy siłę umiłowanej i pożądanej prostoty.

Nie możemy przy tym nie zauważyć biblijnego odwołania do Emanuela. W Starym Testamencie imię to znaczyło Bóg jest z nami i było odnoszone do mającego zstąpić na Ziemię Mesjasza. Tabor to z kolei wspomniana w Biblii góra związana z przemienieniem Jezusa. To właśnie tam uczniowie ujrzeli Chrystusa rozmawiającego z Mojżeszem i Eliaszem. Właściwym sensem tego epizodu było pokazanie wybranym uczniom nieziemskiej chwały Pana i Jego prawdziwej natury. W takim ujęciu muzyka Chopina to nie tylko odrodzenie dawnych ideałów, ale styk tego, co ziemskie, z tym, co boskie, a może nawet objawienie lub wręcz wcielenie boskości.

V
I była w tém Polska — od zenitu
Wszechdoskonałości dziejów
Wzięta tęczą zachwytu —
— Polska — przemienionych kołodziejów!
Taż sama — zgoła,
Złoto-pszczoła!…
(Poznał-ć-że bym ją — na krańcach bytu!…)

W tych słowach muzyka Chopina została przedstawiona jako ucieleśnienie polskości. Pisząc, iż jest w niej Polska od zenitu dziejów, Norwid niewątpliwie dostrzega w dziełach Chopina obecność tematyki związanej z historią i ówczesną sytuacją ojczyzny. Nie jest przecież tajemnicą, że np. Polonez A-dur op. 46 nr 1 (tzw. Militarny) to wskrzeszenie rycerskiego, sarmackiego ducha polskiego narodu, wyraz marzeń o Polsce świetnej, dużej (Chopin marzył ponoć, by utwór ten towarzyszył w przyszłości koronacjom królów odrodzonej Polski), w przepięknym Polonezie As-dur op. 53 (tzw. Heroicznym) nietrudno usłyszeć szarżę kawalerii, odgłosy fanfar, a nawet motyw żołnierskiej piosenki, III część Sonaty b-moll op. 35, czyli słynny Marsz pogrzebowy to — jak trafnie zauważył Liszt — „pochód narodu pogrążonego w żałobie, opłakującego własną klęskę” (w I i III części marsza odwzorowany jest odgłos kroków, słychać typowe dla pogrzebów wybitnych bohaterów werble, a umiejętnie zestrojone dźwięki legato naśladują lament), pełne nostalgii i żalu Scherzo h-moll op. 20 to transkrypcja uczuć artysty, który przebywa na obczyźnie, wśród nieprzychylnie nastawionych ludzi w czasie, gdy w kraju trwa powstanie (uczucia te wyrażają się przede wszystkim w sposobie wykorzystania w utworze motywu kolędy Lulajże, Jezuniu), Etiuda c-moll op. 10 nr 12 (tzw. Rewolucyjna) to wyraz prometejskiego buntu artysty wobec krzywdy jego narodu, a zamykająca cykl etiud wręcz mesjanistyczna w swej wymowie Etiuda c-moll op. 25 nr 12 to poniekąd rozwinięcie etiudy Rewolucyjnej, przeradzające się w wyraz wiary w ostateczne i niepodważalne zwycięstwo (zaskakujące odejście od tonacji minorowej w finale utworu i charakterystyczne zakończenie, będące jakby postawieniem kropki nad „i”).

Ale muzyka Chopina to nie tylko walor historyczności. Polska przemienionych kołodziejów to połączenie przeszłości z nowoczesnością, lecz z zachowaniem istoty tradycji, swego rodzaju pomost między przeszłością, teraźniejszością, a nawet przyszłością (coś w rodzaju arki przymierza między dawnymi a nowymi laty, jak to pisał Mickiewicz o pieśni ludowej w Konradzie Wallenrodzie). W takim ujęciu Chopin jawi się jako nie tylko depozytariusz polskiej tradycji, ale również ten, który polską muzykę i kulturę znobilitował, wzniósł na wyższy poziom.

VI
I — oto — pieśń skończyłeś — — i już więcéj
Nie oglądam Cię — — jedno — słyszę:
Coś?… jakby spór dziecięcy —
— A to jeszcze kłócą się klawisze
O nie dośpiewaną chęć:
I trącając się z cicha,
Po ośm — po pięć —
Szemrzą: „począłże grać? czy nas odpycha??…”

Chopina nie ma już wśród żywych, podmiot liryczny wie, że już go nie zobaczy, jednak cały czas słyszy jego muzykę, która tym samym okazuje się silniejsza niż śmierć.

Skończona pieśń to skończone życie Chopina. Skończona, ale jakby nie do końca, gdyż pozostała po niej niedośpiewana chęć. Może mowa tu o utworach, nad którymi Chopin pracował, lecz których nie zdążył ukończyć? A może o tych, które dopiero zamierzał czy mógłby napisać? A może po prostu o ludzką chęć życia? Nazwanie życia pieśnią podkreśla osobisty charakter utworów Chopina, w których przejawiały się nastroje i myśli samego kompozytora. Mimo śmierci artysty jego muzyka nadal rozbrzmiewa, chociaż może nie do końca tak, jak życzyłby sobie tego twórca, o czym świadczy kłótnia klawiszy, w której należy chyba widzieć kolejny przejaw obawy, że po śmierci Chopina nikt nie będzie w stanie wykonywać jego utworów tak, jak robił to on sam, a poszczególni odtwórcy będą spierać się o właściwy sposób ich odgrywania (mniej lub bardziej żarliwe spory na ten temat w zasadzie nierozerwalnie wiążą się z problemem oceniania uczestników konkursów chopinowskich). Ale można tu też po raz kolejny wyczytać przekonanie, iż prawdziwa sztuka jest nieśmiertelna i pozostaje żywa nawet wtedy, gdy zbraknie jej twórcy.

VII
O Ty! co jesteś Miłości-profilem,
Któremu na imię Dopełnienie;
Te — co w sztuce mianują Stylem,
Iż przenika pieśń, kształci kamienie…
O! Ty — co się w dziejach zowiesz Erą,
Gdzie zaś ani historii zenit jest,
Zwiesz się razem; Duchem i Literą,
I consummatum est…
O! Ty… Doskonałe — wypełnienie,
Jakikolwiek jest Twój i gdzie?… znak…
Czy w Fidiasu? Dawidzie? czy w Szopenie?
Czy w Eschylesowej scenie?…
Zawsze — zemści się na tobie… BRAK!
— Piętnem globu tego — niedostatek:
Dopełnienie?… go boli!…
On — rozpoczynać woli
I woli wyrzucać wciąż przed się — zadatek!
— Kłos?… gdy dojrzał — jak złoty kometa —
Ledwo że go wiéw ruszy —
Dészcz pszenicznych ziarn prószy,
Sama go doskonałość rozmieta…

Powyższa strofa wyraża przekonanie, iż twórczość Chopina wyznacza nową jakość w muzyce. Ma ona stanowić dopełnienie, rozumiane tutaj jako doskonałe połączenie ducha i litery, czyli treści i formy. Jest to wiec ucieleśnienie postulowanego w innych dziełach Norwida ideału sztuki. Pochwała ta wiąże się jednak z ponurą refleksją, że taka sztuka jest skazana na niepowodzenie w świecie, w którym twórcy prześcigają się w manifestowaniu swej inwencji i indywidualizmu, wciąż poszukują nowych form… Ale tylko form. Prześcigają się w popisach technicznej biegłości, jednak ich muzyce brakuje ducha. To jest właśnie ów wspomniany niedostatek — brak, stanowiący w przekonaniu Norwida grzech główny, piętno sztuki wszystkich epok, polegający na tym, że twórcy nie potrafią nadać doskonałego kształtu żadnej ze stworzonych idei artystycznych. Można powiedzieć, że Norwid pokazuje kulturę jako ciąg kolejnych epok, które pozostawiły po sobie mnóstwo porzuconych, niezrealizowanych do końca pod względem artystycznym pomysłów wyrosłych z aktualnej w danym czasie mody lub chwilowego natchnienia. Zauważa, iż artyści poprzestają na znalezieniu jakiegoś pomysłu, demonstrują go, lecz nie podejmują pracy nad jego doskonaleniem, skupiają się za to na poszukiwaniu kolejnych nowinek.

Jak wiemy chociażby ze wspomnień jego wieloletniej towarzyszki George Sand, Chopin był przeciwieństwem tej postawy. Wiele czasu i wysiłku poświęcał na doskonalenie swoich utworów, wprowadzanie do nich poprawek, poszukiwanie lepszych rozwiązań, całymi tygodniami kreślił i poprawiał zapisy nutowe nowych dzieł, chociaż często kończyło się to stwierdzeniem, że pierwotna wersja była jednak najlepsza, i powrotem do niej. Norwid, który twierdził, iż nie da się osiągnąć artystycznej doskonałości bez pracy, zapewne dlatego zestawia kompozytora łączącego geniusz z ciężką pracą z antycznymi wzorcami sztuki: Fidiaszem, Dawidem, Ajschylosem, którym udało się osiągnąć ideał, lecz ich doskonałość była nie do zniesienia dla innych, którym nie udało się nawet do niego zbliżyć…

W tym ujęciu twórczość Chopina jawi się jako ukoronowanie artystycznej pracy wspomnianych wielkich poprzedników. O tym świadczy przywołanie ostatnich słów Chrystusa — wypełniło się (consummatum est). Sztuka osiągnęła szczyt doskonałości.

VIII
Oto patrz — Fryd[e]ryku!… to — Warszawa:
Pod rozpłomienioną gwiazdą
Taka jaskrawa — —
— Patrz, organy u Fary; patrz! Twoje gniazdo —
Owdzie — patrycjalne domy stare
Jak Pospolita — rzecz,
Bruki placów głuche i szare
I Zygmuntowy w chmurze miecz.

Kolejna strofa przynosi zmianę tematyki. Jest tu zamieszczony opis Warszawy. Opis dość ogólny, jakby miasto widziane było z lotu ptaka. Tak jakby podmiot liryczny przybył je oglądać wraz z duszą Chopina. Ciekawe, że podmiot występuje tu w funkcji przewodnika po miejscach, które… Chopin bardzo dobrze zna z młodości. Zostają tu wyróżnione wybrane pojedyncze elementy dające się zauważyć wśród domów — Kolumna Zygmunta i kościół wizytek, w którym młody Chopin regularnie grywał na organach. Ta ekspozycja jest przejściem do sceny głównej, związanej z tytułowym instrumentem.

IX
Patrz!… z zaułków w zaułki
Kaukaskie się konie rwą —
Jak przed burzą jaskółki,
Wyśmigając przed pułki:
Po sto — po sto — —
— Gmach — zajął się ogniem, przygasł znów,
Zapłonął znów — — i oto — pod ścianę —
Widzę czoła ożałobionych wdów
Kolbami pchane — —
I znów widzę, acz dymem oślepian,
Jak przez ganków kolumny
Sprzęt podobny do trumny
Wydźwigają… runął… runął — Twój fortepian!

Kolejna strofa zawęża perspektywę. W uliczkach można już zauważyć plądrujące Warszawę kozackie pułki, a nawet twarze prowadzonych przez żołdaków wdów. To szkicowe nakreślenie realiów stanowi tylko wprowadzenie do pokazania tego, co najważniejsze — wyrzucenia przez carskich żołnierzy przez okno plądrowanego przez nich gmachu na ulicę fortepianu, na którym niegdyś grywał Chopin.

Tu można odnieść wrażenie, że Norwid nie do końca wiedział, co faktycznie zdarzyło się w Warszawie. Sposób opisania wydarzeń sugeruje, jakoby odbywało się tam coś w rodzaju pogromu lub łapanki ludności polskiej. Wrażenie potęguje dodatkowo wzmianka o utrudniającym widoczność dymie. W rzeczywistości opisywana akcja Rosjan miała inny charakter i dotyczyła konkretnego gmachu: domu hr. Zamoyskiego przy Nowym Świecie. Trzeba odmitologizować to wydarzenie i powiedzieć, jak było naprawdę, tym bardziej że wielu polonistów nie do końca zna kulisy tamtych wydarzeń, z czego zresztą nie można im czynić zarzutu, bo wiedza o takich dziejowych szczegółach to domena historyków.

19 września 1863 r. grupa spiskowców pod wodzą Ignacego Chmieleńskiego zorganizowała zamach na zastępcę namiestnika Królestwa Polskiego, niejakiego Fiodora Berga. Z okien wspomnianego domu spiskowcy zrzucili na wiozący go powóz bomby i butelki z płynem zapalającym, co tłumaczy obecność wspomnianego przez Norwida dymu. Akcja nie udała się, gdyż bomby były zbyt słabe, a w akcie zemsty żołnierze rosyjscy wtargnęli do budynku i zdewastowali go, wyrzucając przy okazji wspomniany fortepian.

X
Ten!… co Polskę głosił — od zenitu
Wszechdoskonałości dziejów
Wziętą hymnem zachwytu —
Polskę — przemienionych kołodziejów:
Ten sam — runął — na bruki — z granitu!
I oto — jak zacna myśl człowieka —
Potérany jest gniéwami ludzi;
Lub — jak — od wieka
Wieków — wszystko, co — zbudzi!
I oto — jak ciało Orfeja —
Tysiąc pasji rozdziera go w części;
A każda wyje: „nie ja!…”
„Nie ja!” — zębami chrzęści —

Norwid po raz kolejny odwołuje się do raz już wykorzystanego w utworze motywu rozszarpywanego przez Menady Orfeusza, tym razem zestawiając go z obrazem rozpadającego się pod wpływem uderzenia o bruk fortepianu. Został tu również poruszony temat barbarzyństwa w stosunku do sztuki, która pozostaje bezbronna wobec zdziczałych obyczajów ogarniętych nienawiścią ludzi. Wspomniane wycie fortepianu to oczywiście nic innego jak dźwięk wydawany przez tracące naciąg przy nagłym uderzeniu i rozbiciu się instrumentu o ziemię struny, a ich wołanie nie ja sugestywnie pokazuje, iż ofiarą żołdackiej agresji i prześladowań staje się niewinna niczemu i bezbronna sztuka. Trzeba przy tym zauważyć, że Norwid postrzega to jednostkowe wydarzenie jako przejaw tego, co dzieje się od wieka wieków — każda sztuka, która budzi, jest niszczona przez tych, którzy chcą utrzymać ludzi w stanie marazmu i zniewolenia.

Trzeba przy tym zauważyć, że Norwid wspomina o patriotycznym charakterze muzyki, jaką wykonywał Chopin na zniszczonym przez Moskali instrumencie. Jest więc coś, co każe w tym akcie zniszczenia fortepianu widzieć symbol tego, co zaborcy czynili z polską kulturą, sztuką, z samym krajem i jego mieszkańcami.

XI
Lecz Ty? — lecz ja? — uderzmy w sądne pienie,
Nawołując: „Ciesz się późny wnuku!…
Jękły głuche kamienie
Ideał sięgnął bruku— —”

I oto dochodzimy do finału utworu. Ideał, czyli fortepian Chopina, sięgnął bruku, i to w sensie dosłownym. Sformułowanie sądne pienie mogłoby sugerować, iż podmiot liryczny wzywa do skrajnej rozpaczy. Niewątpliwie tak jest, ale… jednocześnie nawołuje późnego wnuka do radości. Z jakiego powodu? Przecież ideał został zszargany, zbrukany. Norwid jednak przyjmuje inny punkt widzenia, patrząc z perspektywy przyszłych pokoleń.

Sięgnięcie bruku przez ideał to w tym przypadku nie zbezczeszczenie, lecz dotarcie do poziomu zwykłych ludzi. To optymistyczna zapowiedź tego, że wielka sztuka zostanie w przyszłości doceniona nie tylko przez elitę znawców, ale również przez szary lud. Skąd ta nadzieja? Pamiętajmy, że wcześniej Norwid uznał muzykę Chopina za ideał prostoty, a przecież tylko prosta sztuka może przemówić do prostych ludzi. A jednocześnie kompozycje Chopina uznał on za ideał sztuki. Tak więc ideał ów, dzięki swej prostocie, stanie się kiedyś dostępny dla każdego. Ale nie o samą dostępność tu chodzi. Głuche, czyli nieczułe na bodźce dźwiękowe, kamienie jęknęły, gdy zetknął się z nimi instrument artysty. Niezależnie od tego, co ów jęk miałby oznaczać, kontakt z ideałem wywołał u nich reakcję, i to zupełnie niespodziewaną w przypadku kamieni. Mógł jęknąć rozbijający się fortepian, ale kamienie takiego dźwięku nigdy nie wydają. A jednak w tym przypadku udało się je poruszyć. Tak samo późny wnuk, czyli człowiek o kilka pokoleń późniejszy, nie pozostanie obojętny na muzykę Chopina. Więcej, podda się on jej przemieniającej mocy. Można oczywiście zapytać, dlaczego ma się to stać w dalekiej przyszłości. Odpowiedź jest prosta. Po pierwsze: już w wierszu Coś ty Atenom… Norwid wyraża przekonanie, iż potrzeba wieków, by ludzkość doceniła wielkich ludzi i ich dokonania. Po drugie: już w VII strofie autor zauważył, iż ludzie nie są jeszcze gotowi na właściwe przyjęcie muzyki Chopina, która po prostu wykracza poza ich horyzonty artystyczne i sam sposób pojmowania sztuki, nastawiony na — mówiąc dzisiejszym językiem — efekciarstwo i pogoń za nowinkami.

Tak czy owak, Chopinowi będzie dane doświadczyć tego, o czym marzyli dwaj słynni wieszczowie romantyczni, czyli Adam Mickiewicz, który w Epilogu do Pana Tadeusza zawarł życzenie:

O, gdybym kiedyś dożył tej pociechy,
Żeby te księgi zbłądziły pod strzechy

oraz Juliusza Słowackiego, który w ostatniej strofie wiersza Testament mój zapowiadał

Jednak zostanie po mnie ta siła fatalna,
Co mi żywemu na nic, tylko czoło zdobi;
Lecz po śmierci was będzie gniotła niewidzialna,
Aż was, zjadacze chleba — w aniołów przerobi.

Sięgnięcie bruku przez ideał jest bowiem czymś podobnym do trafienia ksiąg pod strzechy, a wpływ na późnego wnuka czymś podobnym do oddziaływania sztuki, o którym pisał Słowacki.

Być może w tym momencie spotkam się z zarzutem, iż nadinterpretuję przesłanie Norwida. Myślę, że nie. Musimy pamiętać, iż Norwid wierzył w moc sztuki i jej zdolność przemieniania ludzi, czemu dał wyraz w poemacie Promethidion, pisząc:

Bo piękno na to jest, by zachwycało
Do pracy, praca — by się zmartwychwstało.

Ze słów tych wynika, że szuka nie działa natychmiast, lecz rozpoczyna pewien mozolny proces odradzania się człowieka. To tłumaczy, dlaczego radości doświadczy dopiero późny wnuk. A co może być źródłem tej radości? Czy ów późny wnuk ma zmartwychwstać? Trudno wierzyć w taką naiwność Norwida. Można jednak wnioskować, iż przyczyną tej radości może być zmartwychwstanie ojczyzny, a przepojona polskością muzyka Chopina ma być tym, co tej polskości nie pozwoli zaginąć i będzie zachwycało do pracy — pracy nad ponownym przywróceniem do życia Polski. Ale nie będzie to już stara Polska, lecz doskonała Polska zenitu dziejów, Polska przemienionych kołodziejów, tak doskonała, jak muzyka, która ją głosiła.

Motyw zmartwychwstania sztuki czy poprzez sztukę jest zresztą implikowany w samym omawianym utworze. Wzmianka o Emanuelu (Mesjaszu) na Taborze czy przywołanie ostatnich słów konającego Chrystusa to mesjanistyczne znaki, których nie wolno przeoczyć. Dopełnienie ducha i litery w muzyce Chopina jest czymś na kształt połączenia dwóch natur (boskiej i ludzkiej) w osobie Jezusa (znamienne, że postać Chopina i jego muzyka konsekwentnie są sytuowane w sferze sacrum). To dopełnienie jest istotą ideału, który zostaje symbolicznie uśmiercony pod postacią fortepianu… Tak więc zmartwychwstanie tego, co wiąże się ze zniszczonym fortepianem, czyli Polski, jest elementem, który — patrząc logicznie — po prostu musi się pojawić w tej myślowej konstrukcji.

Tak więc muzyka Chopina ma być tym, co przechowa pamięć o istocie polskości i w odpowiednim momencie pchnie naród do czynu. Czy to wymysł egzaltowanego romantyka? Nie, Norwid do takich się nie zaliczał, a narodowy i polityczny potencjał muzyki Chopina widzieli również inni. Najdobitniej jednak wskazał na niego… Niemiec — wspomniany Robert Schumann w słowach:

Gdyby potężny samowładny monarcha z północy wiedział, jak niebezpieczny wróg grozi mu w dziełach Chopina, w prostych melodiach jego mazurków, zabroniłby tej muzyki. Dzieła Chopina to armaty ukryte w kwiatach.

Share on Facebook